山西民歌蕴藏丰富，见存的已被搜集的民歌居全国之首，留存在乡间而未被收集的遗珠仍不计其数。在现代生活氛围下，山西民歌也同其他兄弟省区的境遇相似，民歌原有的功能如叙事、抒情、言志等正在多媒体时代逐渐衰微。以学术的外力助推而对原生态民歌进行整理、加工，使其符合现代人，尤其是城里人的审美情趣，并且能进入到舞台演出的层面，是半个多世纪以来民歌手和专业音乐工作者探寻的重要解决之道。其做法开始于上个世纪40年代的重庆国立音专的山歌社，陈田鹤、谢功成、黎英海等先驱，包括后续的丁善德、桑桐，都有成功之作，而居于西北的王洛宾也在这其中取得了卓越成就。这种艺术化的提升在延安革命根据地也同样开展得比较活跃，安波、马可、吕骥等人的贡献良多，直接促成了民族歌剧《白毛女》的诞生。对晋陕民歌的挖掘工作、对民歌艺术化的提炼始终坚持其本原面貌，其旋律框架及音调特色的发展之策，是这些民歌延留至今的本体原因，也成为那个时代的重要文化现象。正是由于这些基于原生态基础上的学术化整理，才使像《山的那边好地方》《在那遥远的地方》《牧歌》《槐花几时开》《玛依拉》《嘎达梅林》《半个月亮爬上来》等民歌广为人知，并得以进入到高校教学或教材之中。
这些成功的案例值得今天仍要去发扬，并且随着现在情况的变化而应有更多应对之策。山西民歌的音调和曲调有其现代发展的空间，改编的《人说山西好风光》《山西牧歌》《桃花红杏花白》等已成为不同时期的民歌艺术化的代表作。这些成功的现代发展中，保持民歌原来的旋律框架是基础，而保持其最纯真、最本质的美感形式和表达方式是其为现代人所喜爱的重要机缘，这才是它们能成为民歌手、歌唱家都喜爱的艺术品的形态基础。这就要求我们融合现代多种形式，使其适应现代舞台乃至艺术传播的需要，由此，民歌传承要以多样形态的发展方式与之对应。这其中，既要处理好保持原形与发展新态的关系，还要注意保持质朴与融入现代技术的矛盾，变，但不能离开其“宗”，也就是不能改变其DNA。
山西华夏之根艺术团承办的国家艺术基金2017年度艺术人才培养资助项目《晋陕蒙冀原生态民歌培训项目》探索了多样形态的民歌演绎新路，是多样形态传承民歌的可行性之路，项目提供民歌手这一角度，以“人”的因素而解决传承的上下贯通纽带，其中有很多成功之法值得推广而为同类所借鉴。其一是注重演唱技术的开掘，对那些民间歌手常见的毛病，如喉咙打不开、气息不通畅、声区转换不自然的技术症结，要予以恰当地修整，山西民歌中的很多曲调，如“鲜花调”就因其音程上下跳动较大而需要腔体转换较多，一味地用假声而不打开喉咙，常会使声音上下过渡不畅，打开喉咙、贯通气息对其中的声区转换具有的技术支撑；而那些曲调始终在高音区的山西民歌如《樱桃好吃树难栽》，更需要打开喉咙而获得现代声乐技术所常用的“高位置”的支撑，才能使演唱轻松应对。此外，对固执的原始保守观念要加以恰当地引导，使其不再纯粹依赖于自身的嗓音条件，展现出国家级的艺术培训在视野上的技术开放观、理念前瞻性，以技术内核的解决而助推原生态民歌手的演唱更为自然、持久。其二是多加强理论修养的补给，这种补给不仅在于新的理论的传授，还应有针对性地对每位学员自身的演唱状态进行总结，使每个学员既有“知其然并知其所以然”的有针对性的理论认知，也有善于融于与民歌演唱相关的历史人文、旋律学的理论，这样的理论总结与修养吸纳才能使培训真正助推学员，使其提升到一个更高的层面，不单单是一个技术或者说演唱的培训，山西民歌的调式、调性、韵味、风格转换较多，单纯依赖生活体验则需要很长时间才能深入理解，对年轻的民歌手而言，及时而理性地认知山西民歌的音乐形态和文化属性的多方面理论知识，对晋中、晋北、晋南以及晋陕蒙冀比邻地带的民歌融合与转换等音乐文化特点，才会有较为简洁的感悟。其三是加强多种场境的表演能力，既可到田间地头、村野街巷为身边的乡亲而唱，也能进入城市大小舞台，甚至能亮相国家级的大舞台，为多样的观众展示自己的特色与特技，以表面上乡土味十足，实则内外兼修的民歌素养而唱。
山西民歌的丰富性需要与之相对应的传承之策，风格多样的山西民歌需要“变”和“新”的融会。遵循山西民歌固有的特色而对其予以发展，才是有“界限”的民歌传承之策。只有怀着钟爱之心，才能真正使山西民歌在黄土地上继续繁衍生息，适应新的黄土地民歌的生态环境。
